عمارت دربند | بیژن شافعی ، ناهید بریانی

پیش از ورود به ساختمانِ چند‌عملکردی دربند و تحقیق در آن، ابتدا نگاهی به دغدغه‌های شافعی و بریانی در این طرح می‌اندازیم. به طور خلاصه ایشان در این طرح و بر‌‌اساس مبانی‌نظری‌ای که برای طرح خود تهیه و ارسال نموده‌اند، به محورهای زیر اشاره می‌کنند:
همکاری با کارفرما: «معماران پروژه در مکان‌یابی پروژه با بهره‌بردار همکاری کرده‌اند.»
تفکیک و عرصه‌بندی فضاها: «در طراحی گزینه‌های پلان، عرصه‌های زندگی خصوصی و جمعی تفکیک گردیده است»، عرصه‌ی سوم در بام است و «فضای پذیرایی و مهمان تفکیک گردیده‌اند.»
توجه اساسی به تأسیسات و مسائل فنی: «تمهیدات تأسیسات مکانیکی و الکتریکی در نظر گرفته شد»
تولید مفاهیم باارزش از عناصر به ظاهر بی‌ارزش: «پنج نمای این عمارت، یعنی چهارنمای اصلی و نمای بام ارزش‌گذاری شدند.»
توجه به روابط اجتماعی در کار حرفه‌ای، حتی روابطی که در ظاهر، امروز رنگ بی‌ارزشی گرفته‌اند: «قدردانی همسایه به دلیل طراحی نمای شمالی»
توجه به بستر تاریخی: «در طراحی نما به تاریخ شکل‌گیری تهران به‌عنوان یک ارزش چند‌وجهی از معماری گذشته تا معماری مدرن توجه شد و هیئت به‌ دست آمده با اندیشه‌ی فوق شکل گرفت.»
توجه به بستر خردمقیاس کالبدی: «با توجه به عملکرد گالری‌ کتاب در بدنه‌ی خیابان دربند، دسترسی کوچه با گرایشی صمیمانه به‌عنوان ورودی بخش مسکونی پیش‌بینی شد که وجود سکوی نشیمن و ایوان بیرون‌زده در بالای آن، خاطرات گذشته را بدون انعکاس فیزیکی عین به عین تداعی می‌نماید.»
توجه به روابط درونی فضاها و اولویت‌بخشی به پلان: «ارتباط مستقیم بین نشیمن و آشپزخانه»
تنوع و تعهد نسبت به پلان: «واحدهای خواب با داشتن بالکن‌های متفاوت، هر‌کدام منظری متفاوت را در ضلع جنوبی و شمالی ارائه می‌نمایند.»
توجه به تاریخ، هویت و فرهنگ ایرانی: «حتی هواکش‌ها و دودکش‌ها در بالاترین نقطه با هیئتی زنگ‌زده و مشبک‌هایی با خطوط هندسی جیرفت شکل گرفته‌اند و یادآور بادگیرهای جدید هستند.
تولید مفاهیم، غنا بخشیدن به متن و عملکرد: «عملکردهای نشر و حوزه‌ی هنر ادغام شدند […] هنر نشر، به‌جای صنعت نشر»
یکی از نخستین نکاتی که در اثر جدید بیژن شافعی و ناهید بریانی نظر را جلب می‌کند، بررسی پلان بنا است. آنچه که معماران در این پلان بار دیگر دستاویز تئوری‌پردازی خود قرار داده‌اند، همان استراتژی‌ای است که در بنای مسکونی مژده نیز انجام داده بودند. در واقع اگر ما دسته‌بندی پلان‌های دارای خطوط صاف (دیوار باربر) و دارای خطوط منحنی (حاصل ابداع سیستم ستون‌گذاری) را به کناری نهیم، دو دسته‌بندی دیگر خواهیم داشت: دسته‌ی پلان‌های معمول و دارای خطوط مستقیم (مانند آپارتمان مسکونی اختیاریه، اثر همین معمار- و دسته‌ی دومی که با شکست، منحنی و پیچش دیوارها در پلان داخلی، تلاش می‌کند تا فضایی بهتر خلق نماید. این نظریه‌پردازی در پلان به تئوری ایجاد تنوع و تولید موقعیت، در ایده‌پردازی‌های رابرت ونتوری (Robert Venturi) نزدیک است. هر‌چند شافعی و بریانی، خود را معمارانی مدرن می‌دانند، اما در اینجا یک تاکتیک پست‌مدرن را به کار می‌گیرند تا بر پیچیدگی‌های عملکردی طرح غلبه کنند، فضاهای بدیع‌تر خلق نمایند، مبلمان و معماری را تطبیق دهند و در نهایت، اثر بهتری تولید کنند. امثال سبک این پلان را ــ که به اذعان خود معماران، بیشتر دست‌خط بریانی است تا شافعی ــ می‌توان به تنهایی یک «نیاز فراموش شده» در معماری ایران دانست. البته ناگفته نماند که ریشه‌های این دیدگاه در آثار باستانی نیز دیده می‌شوند. واقعیت آن است که به نحوی پدربزرگان این رویکرد را می‌توان آدولف لوس (Adolf Loos) با تئوری پلان فضایی، لوکوربوزیه با تئوری پلان آزاد و معماران مدرن اولیه ــ که اهمیت این مفاهیم را پس از آزادی از پلان‌های مدل دیوار باربر بهتر از هر‌کسی می‌شناختند و درک کرده بودند ــ دانست. ونتوری، تنها یک اسطوره‌ی فراموش شده را از زیر خاک بیرون کشید.
از طرفی، بیژن شافعی در پی فیل هوا کردن نیست. طرح‌های او ایده‌ی کلان و بزرگی ندارند. این‌طور به نظر می‌رسد که شافعی اساساً به مفهومی به نام ایده‌ی بزرگ عمومی (The Big General Idea) ایمان ندارد و در واقع به حل مسائل ریز، جزئی و کلیدی پروژه‌هایش علاقه‌مند است؛ مسائلی که کاربردی هستند. هر‌چند بنای خانه‌ی هنرمندان ممکن است بعضی را به بیراهه بکشاند، اما شافعی هیچگاه یک فرمالیست که با ایده‌های توهمی بزرگ، فرم بزرگی طراحی کند، نبوده و نیست؛ نه اینکه نتواند، بلکه نمی‌خواهد. خانه‌ی هنرمندان تنها یک نشانه بود برای توانستن. او کشف و حل مشکلات واقعی پروژه را به طرح مسائل کلان و حل آنها ترجیح می‌دهد.

این چه معماری‌ای است که ما در ابتدا برای خود طرح مسئله می‌کنیم، آن هم به وسیع‌ترین، بغرنج‌ترین و عمیق‌ترین وضع ممکن و سپس آن را حل کرده و در نهایت نیز خرسندیم؟ این یک بازی اشتباه است که معماران معاصر زیادی را به کام توهم کشانده است. برای شافعی اگر مسئله‌ای هم وجود دارد، در برنامه، عملکرد و «خود طرح» می‌باشد و راه‌حل آن نیز در دانش فنی و روان‌شناسی معمار نهفته است و نه در تاریخ هنر نمایش هنرمندان آوانگارد نیویورک. شافعی یک عمل‌گرا است که عملکرد معماری را به چالش می‌کشاند تا تعاریف خود را از عملکردگرایی ارائه دهد. او چیزی را فدای عملکرد نمی‌کند و تاوان این اندیشه را نیز‌ می‌دهد: حرکت آرام، کند و رشد منطقی. این جایگاه او با جوانانی که با طرح یک نمای توهمی در پروژه‌ی خود و جنجال در رسانه‌های مجازی، دوست دارند، کاسب‌مآبانه، یک شبه ره صد ساله بروند و خود را به‌عنوان یک «جریان‌ساز و چهره» معرفی کنند، قابل مقایسه است. ما برای هر شماره‌ی مجله ی هنر معماری با سِیلی از بناهایی درگیر هستیم که تنها یک نما دارند و تلاش می‌کنند تا با سوءتعبیر مفاهیم فلاسفه‌ی بزرگ جهان يا مفاهيمی از معماری کهن ايران زمين، نمای خود را به جای کل معماری جا بزنند. چه کسی بیان کرده که نما مهم‌ترین عنصر معماری در ایران است؟ خیر، نما همیشه مهم‌ترین نیست، خصوصاً وقتی قرار بر زندگی در یک بنا باشد.
دیگر، آنچه که در کار شافعی و بریانی برای جوانان معمار می‌تواند الگو باشد، کیفیت اجرا است. کیفیت اجرا، با در گذشت معماران بزرگ تجربی این سرزمین، روی کار آمدن بیشتر فارغ‌التحصیلان دانشگاهی و توجه به مفاهیم به جای نکات اجرايی، تبدیل به بحران شد که هنوز هم ادامه دارد و به زودی یقه‌ی معماری ما را خواهد گرفت.
شافعی و نسل معماران دهه‌ی 40 و 50، خصوصاً در حوزه‌ی اجرا، کیفیت‌گرا هستند. ایشان با طراحی جزئیات، ابداع عناصر و جزئیات خودساخته، تسلط بر کار و دیدن آینده‌ی ‌پروژه، طراحی مبلمان خاص و جسارت در شخصیت معمارانه‌ی خود، توانسته‌اند سطحی از اعتماد را به کارفرمای خود بدهند که «ما مهندس معمار هستیم و مانند هر مهندس دیگری مشکلات را در هم می‌کوبیم تا ساختمان را از خاک، آب و گل دربیاوریم.» کار کردن با این معماران به دلیل شخصیت جسورانه‌یشان سخت‌تر از کلنجار رفتن با یک مسئله‌ی ریاضی است، اما می‌توان در انتها امیدوار بود که پایمان را جای محکمی می‌گذاریم.

طرح خانه‌ی دربند شافعی به لحاظ شکلی و ضوابطی متعلق به زمان حال است، اما با دقیق ‌شدن در آن می‌توان رد تفکرات آرت‌دکو را در آن نیز دید. به صورت مشخص به نظر می‌رسد که این پروژه‌ی شافعی و بریانی، تحت تأثیر تفکرات «وارطان هوانسیان» باشد. گویی وارطان، طرحی جدید کشیده و در تهران معاصر بنا نهاده است. به‌هرحال شافعی و گروه معماریِ دوران تحول، کسانی هستند که به بررسی آن نسل پرداختند و اگر هم شافعی تحت تأثیر وارطان باشد، عجیب نیست. اتفاقاً مدارکی را در دست داریم که ریچارد نویترا (Richard Neutra) از فرانک لوید‌ رایت الهام گرفته، زاها حدید (Zaha Hadid) بیش از آنکه از کانستراکتیویست‌های روس الهام گرفته باشد، تحت تأثیر والتر گروپیوس (Walter Gropius) ــ حداقل در بنای آتش‌نشانی ویترا (Vitra Fire Station) ــ بوده است و رم کولهاوس (Rem Koolhaus) کارش را با نقد و توسعه‌ی لوکوربوزیه آغاز نموده است. شاید به همین دلیل باشد که فروش کتاب با موضوعات «مجموعه‌ی آثار» و «زندگی‌نامه» در خارج از ایران بسیار بالا و در ایران جزء کمترین‌ها است. هر‌چه معماران غیر‌‌ایرانی دوست دارند که معماران معاصر را بخوانند و از آنها الهام بگیرند، بسیاری از ایرانی‌ها تمایل دارند مطالب مجازی بخوانند و تولید الهام نمایند! غرض از عرض این اوضاع، این است که رویه‌ی شافعی در «تحت تأثیر قرار گرفتن» ــ اگر واقعاً چنین باشد ــ روند منطقی‌ای بوده است، هر‌چند بعید به نظر می‌رسد که خود او این را قبول داشته باشد. «آرت‌دکو بازی»‌های شافعی محدود به طرح معماری نیست. عناصری در نما دیده می‌شوند که در تخت‌خواب‌های ساخته شده توسط وی برای کارفرما نیز به چشم می‌آیند؛ پنجره‌ها نیز همانند دستگیره‌ی پله‌ها طراحی شده‌اند. فضای داخلی سوئیت اختصاصی مالک بر روی بام، بیش از آنکه فضایی معاصر داشته باشد، حال‌و‌هوایی مدرن و گرم، در حد کلاس عصر وارطان دارد و این حسی است که با آن غریب هستیم؛ زیرا اکنون با کلاس فکری آن دوران بسیار فاصله داریم و هیچ سیستمی نیز بر لزوم توجه به آن ارزش‌ها تمایلی نشان نمی‌دهد. جزئیات سازنده‌ی این حال‌و‌هوای سوئیت، از نظر نگارندگان، ممکن است به اندازه‌ی کل ساختمان زمان برده باشد. اکنون می‌خواهیم از این جزئیات پلی بسازیم و پا را به ساحت دیگری از کار بگذاریم.
نمادپردازی شافعی و بریانی، آنگونه که پیش‌بینی می‌کنیم، باز هم در مقیاسِ خُرد اتفاق می‌افتد. عناصر ملی، هویتی، طبیعی و حیوانات در نماد‌پردازی کار ایشان به زحمت به بزرگی یک کف دست هستند. ایشان احتمالاً شیفته‌ی طراحی جزئیات، بازی با مخاطب و جلب نظر خواص می‌باشند.

نمی‌تـوان نمادپردازی جزئیـات پلاک واحـدها، محـل نورپردازی‌ها، دسته‌ی نرده‌ی پلکان، گشایش‌های فضاهای باز و مانند آنها را در این طرح نادیده گرفت، هر‌چند نباید فراموش کرد که تمام اینها در بازار معماری امروز ایران، معماری‌هایی فراموش ‌شده‌اند.
از زاویه‌ای دیگر می‌توان نمادپردازی‌های کوچک‌ـ‌مقیاس این معماران در جزئیات را تا حدودی تحت تأثیر فضای پر‌فشار بازار ایران دانست. این یکی از آن معدود جاهایی است که شافعی و بریانی تحت ضربات کوبنده‌ی بازار معماری، برای خود راه‌حلی برای بقا و دلبریِ معمارانه یافته‌اند. شاید هم اساساً این خواست خود ایشان بوده است. به‌هرحال، شاید اگر مارکت معماری ایران، توان فرهنگی و اقتصادی بیشتری داشت، نماد‌پردازی‌های شافعی و بریانی نیز بزرگ‌تر می‌شدند. متأسفانه از بد روزگار، که ما نقش‌آفرینان آن شده‌ایم، آنان که به نمادهای بزرگ علاقه دارند، به علایق و سلیقه‌ی امثال شافعی و بریانی علاقه‌ای نداشته و ترجیحشان بر سنتوری یونانی است. آنهایی هم که علاقه دارند، یا توان اقتصادی‌اش را ندارند یا تعریفی که ما از نمادپردازی هویت‌گرانه می‌کنیم با چیزی که آنها در ذهن خود دارند، فرق می‌کند. این تاوان زندگی و کار در کشوری است که فرهنگ آن نه یک لایه، که چند‌لایه است، نه دارای یک سپهر، که آسمان‌های مختلفی دارد و شما باید مشخص کنید که در کجا و کدام دسته قرار دارید. اینکه کجا باشید بد نیست، مهم این است که اکثر مردم، کارفرمایان و معماران ایران اصلاً در این آسمان‌ها نیستند و بی‌حوصله، روی زمین، هر روز دنبال نان شب می‌دوند.
خوب است که در انتها، درباره‌ی خال گوشه‌ی لب کار جدید شافعی و بریانی نیز بنویسیم. سر‌خوش از علاقه‌ی شافعی و بریانی به مفهوم فضای شفاف در معماری، عناصر، آشپزخانه و نمای بنای ایشان را کند‌و‌کاو می‌کنیم. شیشه‌های به کار رفته در اثر شافعی و بریانی به علامت مشخصه‌ی آنها نیز تبدیل شده و این خوب است، اما به نظر می‌آید در بعضی از عناصر استفاده از بلوک‌های شیشه‌ای اغراق‌آمیز شده و عمل‌گرایی معماران را زیر سؤال برده است. در‌عین‌حال، بکار‌گیری این بلوک‌ها، به‌خصوص در فضاهای تجاری طبقه‌ی همکف که قرار است کتابفروشی شود، فضا را تاریک و محدود نموده است.

نباید نسبت میان پنجره، دید، شفافیت و نورگیری را از حالت تعادل خود خارج کنیم. دیگر آنکه، هر‌چند قوس قزح این کار و درختانی که معماران برای آن در نظر گرفته‌اند، همچون ساختمان اداری بخارست بر تلطیف فضا می‌افزاید، اما شانه‌به‌شانه‌ی آنچه که ایشان بوده، هستند و باید باشند، می‌ساید. برنامه‌ی این زوج معمار برای ده سال آینده چیست؟ آیا آنها همین بیان معماری را ادامه می‌دهند یا تغییراتی در سر دارند؟
در عمارت دربند، سر‌در ورودی بخش مسکونی، جدا از بخش تجاری می‌باشد. سر‌در بخش مسکونی، ایوانی آجری است که در مرکز خود، دری قوسی و از جنس چوب دارد. هم سر‌در آجری و هم در چوبی بسیار پر‌تراش، با‌ابهت و همراه با جزئیات خاص طراحی شده است. درِ چوبی، اساساً به درهای قلاع و دژ‌های ایرانی شبیه است، اما سر‌در بخش تجاری که شامل دو طبقه‌ی کتابفروشی می‌باشد، فرورفتگی‌ای در حجم داشته و تکنیک‌محور است که بیشتر معطوف به سازه‌ی بنا می‌باشد. سازه در این بخش نمایان شده، به رنگ آبی در‌آمده و بازیگر اصلی سردر شده است. جدا از اینکه بیان همیشگی معماران در این قسمت دستخوش تغییر می‌شود و از بار ایرانی بودن بنا نیز کاسته می‌گردد، آن چیزی که در این بین محل تردید می‌باشد این است که سر‌در بخش مسکونی، با این شکوه و جلال خود، روی به کوچه‌ای باریک در جنوب بنا دارد و سر‌در تجاری، روی به خیابان پهن و اصلی دربند. به نظر می‌رسید اگر جای این دو عوض می‌شد، رابطه‌ی بهتری بین سردرها، ایده‌های معمار و کاربری داخل بنا برقرار می‌شد. نباید فراموش کنیم که این جابجایی می‌توانست در نماسازی انجام شود و طرح بنا و دستگاه پلکان به کلی دچار تغییر نشود.
در نمای جنوبیِ بنا که رو به همان کوچه‌ی باریک مذکور دارد، معماران لبه‌های صفحه‌ی سایبان را با جزئیات پر‌کار و با فرمی تیز ترسیم می‌کنند. شاید برای مخاطب دائم این گذر، این فرم کمی خشن و دارای اثرات منفی باشد، همان‌طور که نرده‌ی بالکن طبقه‌ی اول و رنگ بنا نیز در این زمینه می‌تواند مؤثر باشد. شاید اگر معماران همان‌قدر که به معماری بر روی دیوار علاقه دارند، به معماری کف‌ها نیز علاقه داشتند، این مهم مرتفع‌ می‌شد. در کل، این انتقاد به معماری شافعی و بریانی وارد است که در کفسازی‌ها، چه در داخل و چه در خارج بنا، وسواس و دقت دیوار و سقف‌ها را ندارند. عجیب است که ایشان کفسازی را در معماری پرنشاط خود بازی نمی‌دهند. اگر تاریخ معماری ایران را بخواهیم یک گام به پیش ببریم، شاید توجه به این مقوله، خود به تنهایی غوغا کند.